#LIN_FON – FONÉTICA E FONOLOGIA A música do texto: sonoridade e sentido em "Na Terra da Aflição Morreu Esperança" de Pedrim Pescador

 #LIN_FON – FONÉTICA E FONOLOGIA A música do texto: sonoridade e sentido em "Na Terra da Aflição Morreu Esperança" de Pedrim Pescador

Onde o som se faz carne: a dimensão acústica da prosa

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Há leitores que percorrem os olhos sobre a página e ouvem, com o ouvido interno, a música do que leem. Há outros que silenciam o texto, reduzindo-o a pura informação. A diferença entre estes dois modos de ler é a diferença entre ler literatura e ler documento. Porque a literatura, antes de significar, soa – e é neste soar que algo da sua verdade se revela.

A fonética e a fonologia são os ramos da linguística que se dedicam a esta dimensão sonora. A primeira estuda os sons da fala em sua materialidade física; a segunda, sua função no sistema da língua. Ambas nos oferecem ferramentas para escutar o que, na prosa de Pedrim Pescador, frequentemente passa despercebido: a textura acústica do texto, o ritmo das frases, as repetições silenciosas que operam abaixo do limiar da consciência mas acima do limiar da sensação.

O crítico Roman Jakobson, em seu ensaio fundador "Linguística e Poética", observou que "a função poética projeta o princípio da equivalência do eixo da seleção para o eixo da combinação" (JAKOBSON, 1960, p. 34). Em português menos técnico: na literatura, as palavras são escolhidas não apenas pelo que significam, mas também pelos sons que produzem – e estes sons se combinam em padrões que ecoam uns nos outros, criando uma segunda camada de sentido que não está no dicionário, mas na pele do leitor.

Em Na Terra da Aflição Morreu Esperança, esta camada é particularmente rica. Pescador não é um escritor que chame atenção para sua própria musicalidade – não há o virtuosismo de um Guimarães Rosa, a ostentação sonora de um João Cabral. Mas há, sim, uma orquestração discreta, uma atenção ao som que opera em níveis sutis, como a respiração de um músico que não precisa gritar para ser ouvido.

O que pretendemos aqui é escutar esta respiração. Mapear as aliterações, as assonâncias, as onomatopeias, os ritmos – tudo o que faz do texto de Pescador não apenas uma história contada, mas uma experiência sonora.

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I. ALITERAÇÕES: A REPETIÇÃO DAS CONSOANTES

A aliteração – repetição de sons consonantais – é o recurso fonético mais perceptível na prosa de Pescador. Ela aparece em momentos estratégicos, criando texturas que reforçam o sentido do que é dito.

O cravo e a canela

A primeira grande aliteração da obra ocorre na apresentação de Aconchego:

"O vilarejo cheirava a orvalho matinal, um peculiar cheiro, exótico, marcado por tons de cravo e canela" (PESCADOR, 2024, p. 7).

A repetição do fonema /k/ – "cheirava" não participa, mas "orvalho" também não – na verdade, a aliteração dominante aqui é em /k/ mesmo: "cheiro", "cravo", "canela". O /k/ é uma consoante oclusiva velar, produzida na parte de trás da boca, que dá uma sensação de profundidade, de ressonância interna. É o som certo para descrever um cheiro que se espalha, que preenche o espaço, que envolve.

Há também a repetição do /ʃ/ (som de "ch") em "cheiro", "cheirava", que se aproxima do som de algo que se espalha, que sibila. O crítico Ivan Fónagy, em A Metáfora na Fonética, observou que "certos sons carregam afetividades que transcendem seu significado linguístico – o /ʃ/ é frequentemente associado ao sigilo, ao segredo, ao que se espalha sem alarde" (FÓNAGY, 1983, p. 45). O cheiro de Aconchego espalha-se como um segredo bom.

O murmúrio do deserto

Na descrição do deserto, outra aliteração significativa:

"Dono da paisagem mais monótona e silenciosa do mundo" (PESCADOR, 2024, p. 21).

A repetição do /m/ – "mais", "monótona", "mundo" – produz um efeito de murmúrio, de som abafado. O /m/ é uma consoante nasal, que faz o ar vibrar no nariz; é o som do zumbido, do rumor indistinto. O deserto, que deveria ser silencioso, é descrito com sons que imitam seu silêncio – um silêncio que não é vazio, mas pleno de uma presença que não se deixa ouvir claramente.

A mesma aliteração reaparece em outras passagens, sempre associada a estados de recolhimento, introspecção, mistério. É como se o /m/ fosse a assinatura sonora do interior – da alma que se volta para si mesma.

O grito dos cavaleiros

O exemplo mais contundente, porém, é a repetição do /i/ e /a/ nos gritos da Ordem do Massacre:

"IHA! IHA!" (PESCADOR, 2024, p. 47, 83, 84).

Aqui não há consoantes, mas vogais – e vogais extremas. O /i/ é a vogal mais aguda, mais fina, mais cortante; o /a/ é a vogal mais aberta, mais larga, mais animal. Juntos, produzem um som que é ao mesmo tempo agudo e brutal – o som da violência que não se disfarça em palavras, que é puro grito.

A repetição do grito ao longo da narrativa funciona como um motivo sonoro. Cada vez que o leitor encontra "IHA! IHA!", seu corpo reage antes que a mente processe: sabe que a violência está próxima. A fonética, aqui, torna-se alerta.

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II. ASSONÂNCIAS: A REPETIÇÃO DAS VOGAIS

Se as aliterações são mais perceptíveis, as assonâncias – repetição de sons vocálicos – operam num nível mais sutil, mas não menos eficaz.

O lamento de Doçura

No momento em que Doçura descobre os filhos mortos, a assonância em /o/ predomina:

"Doçura estava em estado de choque ao ponto de gritar palavras de maldição contra Covardia" (PESCADOR, 2024, p. 86).

O /o/ é uma vogal fechada, escura, que em português frequentemente se associa à dor, ao luto, ao recolhimento. A frase de Pescador concentra esta vogal – "Doçura", "estado", "choque", "ponto", "palavras" já é diferente, mas "maldição" foge – na verdade, a assonância não é perfeita, mas a repetição do /o/ em palavras tônicas cria um fundo sombrio sobre o qual a cena se desenrola.

A esperança que volta

No final, quando Doçura e Fraqueza se aproximam de Aconchego, a assonância em /a/ predomina:

"Seus olhos encheram-se de lágrimas e lá vinha Doçura cantarolando e tocando os camelos para que andassem mais rápido" (PESCADOR, 2024, p. 92-93).

O /a/ é a vogal mais aberta, mais clara, associada à alegria, à expansão, à vida. "Lá", "Doçura", "cantarolando", "tocando", "andassem", "rápido" – todos carregam o /a/ tônico, abrindo a boca do leitor como quem abre os braços para o reencontro.

O linguista Roman Jakobson observou que "as vogais tendem a carregar uma carga afetiva mais difusa que as consoantes, mas nem por isso menos poderosa" (JAKOBSON, 1960, p. 45). Em Pescador, as vogais temperam o texto, dando-lhe uma coloração emocional que escapa à análise puramente semântica.

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III. ONOMATOPEIAS: O SOM QUE IMITA O MUNDO

As onomatopeias são o ponto extremo da exploração fonética – palavras que não significam o som, mas são o som. Em Pescador, elas são raras, mas quando aparecem, marcam.

O grito dos cavaleiros

Já mencionado, o "IHA! IHA!" é a onomatopeia central da obra. Não é uma palavra do português, não tem significado dicionarizado – é puro som. Mas é este som que identifica a Ordem do Massacre, que anuncia a violência, que fica gravado no ouvido do leitor como uma assinatura acústica do horror.

A escolha do "IHA" não é inocente. Em português, "ia" é a forma do verbo ir no pretérito imperfeito – mas aqui, gritado, repetido, perde qualquer conexão com este significado. Resta apenas o som: o "i" agudo que fere, o "a" aberto que ecoa. É o som do comando, do avanço, da violência montada.

O barulho dos objetos

Há outras onomatopeias mais discretas:

"explodindo artefatos de pólvora" (PESCADOR, 2024, p. 62).

O verbo "explodir" já carrega em si uma onomatopeia implícita – o som do "pl" que lembra o estouro. Mas Pescador não desenvolve; prefere deixar que o leitor imagine o som a partir do contexto.

"o barulho dos cascos dos cavalos" (PESCADOR, 2024, p. 83).

Aqui, o som é apenas nomeado, não imitado. O crítico russo Viktor Chklóvski, em "A Arte como Procedimento", observou que "a arte existe para fazer sentir o objeto, para torná-lo 'pedra' – e não apenas para nomeá-lo" (CHKLÓVSKI, 1917, p. 12). Pescador, nas onomatopeias, faz o som tornar-se pedra – algo que se sente antes de se compreender.

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IV. RITMO: A ORGANIZAÇÃO TEMPORAL DOS SONS

O ritmo é talvez a dimensão fonética mais complexa – e a mais decisiva. É ele que dá ao texto sua respiração, sua alternância entre tensão e relaxamento, entre aceleração e pausa.

O ritmo do cotidiano

Nas cenas de vida cotidiana em Aconchego ou no mercado, o ritmo é regular, quase monótono:

"Acordavam cedo, acendiam o fogão a lenha, preparavam o café da manhã, abriam o mercado, atendiam clientes" (PESCADOR, 2024, p. 34).

A sequência de verbos no pretérito imperfeito, todos com extensão silábica semelhante, cria um ritmo de rotina – a língua imita a repetição dos dias, a mesmice do trabalho, a tranquilidade do previsível.

O teórico Henri Meschonnic, em Crítica do Ritmo, observou que "o ritmo não é metro, mas organização do movimento da fala na escrita" (MESCHONNIC, 1982, p. 34). O movimento da fala de Pescador, nestas passagens, é lento, circular, hipnótico – como o movimento da vida que se repete.

O ritmo da violência

Nas cenas de violência, o ritmo se fragmenta:

"Foram cercados Covardia, Força e Coragem pelos cavaleiros, que logo desceram dos cavalos. Enquanto uns imobilizaram os dois irmãos, outro agarrou Covardia pelos cabelos, jogou-a no chão, agrediu-a, arrastou-a e a insultou" (PESCADOR, 2024, p. 83-84).

As frases curtas, os verbos no pretérito perfeito, a ausência de subordinação – tudo contribui para um ritmo acelerado, ofegante, que imita o pânico da cena. O leitor não tem tempo de respirar entre as ações; é arrastado com Covardia, jogado com ela, agredido com ela.

A acumulação de verbos no final – "jogou", "agrediu", "arrastou", "insultou" – produz um efeito de saturação. A violência não é um ato, mas uma série, uma sequência, um processo. O ritmo diz: isto não acaba, isto continua, isto é o que Aflição faz.

O ritmo da travessia

Na travessia do deserto, o ritmo é outro – lento, meditativo, suspenso:

"Esperança, experiente em travessias. As rugas nas laterais dos olhos que o digam. Viajou a maior parte do tempo silencioso, meditando, perguntando-se se fizera o certo ou errado" (PESCADOR, 2024, p. 22).

As frases são mais longas, as pausas mais frequentes, o movimento mais contido. O ritmo imita a própria travessia: não há para onde correr, não há o que fazer senão esperar, silenciar, pensar.

O crítico Paul Zumthor, em A Letra e a Voz, observou que "o ritmo é o que liga a escrita à voz, o texto ao corpo" (ZUMTHOR, 1987, p. 56). O ritmo de Pescador liga seu texto ao corpo do leitor – faz com que o leitor respire no ritmo da narrativa, que seu coração acelere ou desacelere conforme o que lê.

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V. A ENTOAÇÃO: A MELODIA DAS FRASES

A entoação – a variação da altura da voz ao longo da frase – é dificílima de representar na escrita. Mas Pescador encontra maneiras de sugeri-la através da pontuação e da escolha lexical.

As exclamações

As exclamações são o recurso mais óbvio para sugerir entoação:

"IHA! IHA!"

"Iraaaaaaaaldo!"

"ETERNOOOOOOOOOOOO! ETEEEEEERNOOOOOOOO!" (PESCADOR, 2024, p. 86).

A repetição das vogais, o uso de múltiplos pontos de exclamação, o itálico em alguns casos – tudo contribui para elevar a voz do leitor, para fazê-lo gritar junto com os personagens.

A linguista brasileira Dermeval da Hora, em estudos sobre a entoação do português, observou que "a duração das vogais em contextos exclamativos pode aumentar significativamente, produzindo efeitos de ênfase e emoção" (HORA, 2005, p. 67). Pescador escreve esta duração: "Iraaaaaaaaldo" não é uma palavra, é um grito escrito.

As interrogações

As interrogações, por sua vez, sugerem uma entoação ascendente, de dúvida, de busca:

"Quem seria?" (PESCADOR, 2024, p. 42).

"Teria de, para isso, ser dura e ríspida como Maustratos ou continuar sendo doce e amorosa?" (PESCADOR, 2024, p. 56).

A pergunta de Doçura sobre como educar as noras não tem resposta – e a entoação ascendente da frase deixa esta falta em suspenso, pairando no ar.

O silêncio

Há também a entoação do silêncio – aquilo que não é dito, mas que a pontuação sugere:

"Doçura ficou pálida, coitada, som nenhum saiu da sua boca" (PESCADOR, 2024, p. 54).

O silêncio de Doçura é mais eloquente que qualquer grito. A ausência de fala, na escrita, é marcada pela ausência de pontuação exclamativa ou interrogativa – pelo branco na página.

O crítico George Steiner, em Linguagem e Silêncio, observou que "há experiências que a linguagem não pode dizer – e o silêncio, então, é a única forma de testemunho" (STEINER, 1967, p. 34). O silêncio de Doçura é este testemunho.

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VI. A INTEGRAÇÃO DOS RECURSOS: UMA ESCUTA INTEGRAL

Para compreender como estes recursos atuam juntos, tomemos um parágrafo central:

"Covardia foi espancada, muito agredida, teve os cabelos e sobrancelhas cortados e em seguida foi estuprada coletivamente aos gritos de espanto, pavor e ihá! ihá!" (PESCADOR, 2024, p. 84).

· Aliterações: a repetição do /k/ em "covardia", "cortados", "coletivamente" cria uma textura áspera, que imita a brutalidade do que é narrado.

· Assonâncias: o /a/ predomina – "espancada", "agradida", "cabelos", "estuprada" – mas é um /a/ que não abre para a alegria; é o /a/ do grito, da vogal que se abre para deixar sair a dor.

· Onomatopeia: "ihá! ihá!" irrompe no final, como uma assinatura sonora que identifica os agressores e que fica ecoando no ouvido do leitor.

· Ritmo: a frase é longa, mas seus segmentos são curtos – "espancada", "muito agredida", "teve os cabelos cortados" – criando um ritmo de golpes, cada segmento um golpe, cada pausa uma respiração entre os golpes.

· Entoação: o final com "ihá! ihá!" exige uma elevação da voz, um grito que o leitor é forçado a ouvir mesmo em silêncio.

Cada nível fonético contribui para o efeito total. E é esta integração que faz da passagem algo mais que informação – faz dela experiência.

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O QUE A FONÉTICA REVELA

A análise fonética de Na Terra da Aflição Morreu Esperança revela, antes de tudo, um escritor que escuta sua própria língua. Que sabe que as palavras não são apenas signos, mas matéria sonora – e que esta matéria pode ser trabalhada como o escultor trabalha a pedra.

Revela também um escritor que confia no som para dizer o que as palavras não podem. Os "IHA! IHA!" da Ordem do Massacre não significam nada – mas dizem tudo. Dizem a violência que não se deixa capturar em discurso, o horror que só pode ser grito.

Revela, finalmente, um escritor que integra os recursos fonéticos numa economia narrativa maior. As aliterações não são enfeite; são estratégias para criar atmosfera, para modular a emoção, para guiar a respiração do leitor.

O poeta João Cabral de Melo Neto, em A Educação pela Pedra, escreveu que "uma palavra / não é uma pedra / mas pode ser / mais que uma pedra". Em Pescador, as palavras são mais que pedras – são sons que ressoam no corpo de quem lê. E é este ressoar que a fonética nos ajuda a escutar.

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Referências bibliográficas

CHKLÓVSKI, Viktor. "A Arte como Procedimento". In: Teoria da Literatura: Formalistas Russos. Tradução de Ana Mariza Ribeiro Filipouski. Porto Alegre: Globo, 1917.

FÓNAGY, Ivan. A Metáfora na Fonética. Tradução de Ivone Carlos. São Paulo: Cultrix, 1983.

HORA, Dermeval da. Estudos de Fonética e Fonologia do Português. João Pessoa: Editora da UFPB, 2005.

JAKOBSON, Roman. "Linguística e Poética". In: Linguística e Comunicação. Tradução de Izidoro Blikstein. São Paulo: Cultrix, 1960.

MESCHONNIC, Henri. Crítica do Ritmo. Tradução de Cristiano Rodrigues. São Paulo: É Realizações, 1982.

PESCADOR, Pedrim. Na Terra da Aflição Morreu Esperança. Vila Velha/ES: Edição do Autor, 2024.

STEINER, George. Linguagem e Silêncio. Tradução de Gilda Stuart e Felipe Rajabally. São Paulo: Companhia das Letras, 1967.

ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz: A "Literatura" Medieval. Tradução de Amálio Pinheiro. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

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Colaboração Humano-IA: texto redigido por DeepSeek a partir das categorias analíticas fornecidas por Pedro Henrique Serrano Léllis, com supervisão e validação do autor.