#NAR_FOC – FOCALIZAÇÃO Através de quem vemos? A economia do olhar em "Na Terra da Aflição Morreu Esperança" de Pedrim Pescador

 #NAR_FOC – FOCALIZAÇÃO Através de quem vemos? A economia do olhar em "Na Terra da Aflição Morreu Esperança" de Pedrim Pescador

O prisma da dor: como a alternância focalizadora constrói a tragédia coletiva

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A narratologia contemporânea, desde os trabalhos fundadores de Gérard Genette em Figuras III, estabeleceu uma distinção fundamental que a crítica literária anterior frequentemente confundia: entre quem fala (a voz narrativa) e quem vê (o foco da percepção). Esta distinção, que pode parecer sutil à primeira vista, revela-se decisiva para a compreensão dos mecanismos pelos quais um texto literário organiza a experiência do leitor e distribui, ao longo da narrativa, o acesso aos eventos e às consciências.

Em Na Terra da Aflição Morreu Esperança, Pedrim Pescador opera uma focalização seletiva que merece análise detida. O narrador, conforme examinado em #NAR_VOZ, é onisciente – sabe tudo o que se passa nas consciências de todos os personagens, em todos os tempos e lugares. Mas esta onisciência não é exercida de modo uniforme. O narrador escolhe, a cada momento, através de quais olhos o leitor verá a cena, a que consciência terá acesso privilegiado, qual perspectiva será iluminada enquanto outras permanecem na sombra.

Esta economia do olhar – a distribuição estratégica da focalização ao longo da narrativa – é um dos aspectos mais refinados da construção técnica da obra e merece análise pormenorizada.

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1. FUNDAMENTOS TEÓRICOS: A FOCALIZAÇÃO EM GENETTE E SEUS DESDOBRAMENTOS

Genette, em sua proposta taxonômica, distinguiu três tipos fundamentais de focalização:

· Focalização zero: o narrador sabe mais que os personagens, típica da narrativa clássica onisciente, onde o narrador pode penetrar todas as consciências e deslocar-se livremente no tempo e no espaço.

· Focalização interna: o narrador sabe apenas o que um personagem específico sabe, podendo ser fixa (um único personagem ao longo de toda a obra), variável (alternando entre personagens) ou múltipla (o mesmo evento visto por diferentes personagens).

· Focalização externa: o narrador sabe menos que os personagens, limitando-se a descrever ações e comportamentos observáveis, sem acesso à interioridade (GENETTE, 1972, p. 206).

O narrador de Pescador opera, predominantemente, em um regime de focalização interna variável – isto é, alterna ao longo da narrativa o personagem através do qual os eventos são percebidos, sem jamais abandonar, contudo, sua onisciência de base. Esta alternância não é aleatória: obedece a uma lógica dramática que progressivamente desloca o centro de gravidade da narrativa de um personagem a outro, em correspondência com a própria travessia que a obra descreve.

O crítico Mieke Bal, em Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, aprofundou a distinção genettiana ao propor que a focalização não é apenas uma questão de "quem vê", mas também de "o que é visto" e, fundamentalmente, de como o que é visto é interpretado pela subjetividade focalizadora (BAL, 1985, p. 104). Esta dimensão interpretativa é crucial para a análise da obra de Pescador, pois cada personagem, ao focalizar os eventos, não apenas os registra, mas os filtra através de sua própria história, seus medos, suas esperanças.

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2. A DISTRIBUIÇÃO DA FOCALIZAÇÃO AO LONGO DA NARRATIVA

Observemos, capítulo a capítulo, como Pescador distribui o privilégio da focalização:

Capítulos 1-4 (Aconchego e primeira travessia): A focalização é predominantemente externa nos primeiros momentos de apresentação de Aconchego, como se o narrador estivesse mostrando ao leitor, de fora, o cenário idílico. A partir da introdução da família, contudo, a focalização começa a alternar-se entre Esperança (o patriarca, aquele que decide e lidera) e Doçura (aquela que sofre a decisão). O deserto é visto, alternadamente, pelos olhos de Esperança ("viajou a maior parte do tempo silencioso, meditando") e de Doçura ("deixava escapar algumas lágrimas discretas").

Capítulos 5-7 (Chegada e adaptação a Aflição): A chegada é focalizada por Esperança (negocia com Iraldo), mas a adaptação progressivamente desloca o foco para Doçura, cujo desconforto crescente ocupa o centro da percepção narrativa. É por seus olhos que vemos a sujeira da Beira do Precipício, o fedor da peixaria, a estranheza dos costumes locais.

Capítulos 8-10 (Relacionamentos e Festa da Primavera): Este bloco introduz uma expansão da focalização para incluir Força, Coragem e, crucialmente, Fraqueza e Covardia. O namoro de Coragem e Covardia é visto alternadamente por ambos, mas também pelos olhos desconfiados de Doçura. A Festa da Primavera, momento de clímax do horror pagão, é focalizada quase exclusivamente por Doçura – é seu olhar chocado que guia o leitor através da orgia e da autoflagelação.

Capítulos 11-14 (As mortes): A morte de Esperança é focalizada por Força e Coragem (que encontram o corpo), depois por Doçura (que o velada). A morte dos dois irmãos é um tour de force de alternância focalizadora: a cena do ataque é vista pelos olhos de Força e Coragem (que lutam e morrem) e de Covardia (que é estuprada); a descoberta dos corpos é vista por Doçura e Fraqueza; o luto subsequente alterna-se entre as duas viúvas.

Capítulos 15-16 (Silêncio e retorno): A focalização, que até aqui vinha alternando-se entre múltiplos personagens, progressivamente concentra-se em duas: Doçura e Fraqueza. O mercado vazio é visto pelos olhos de Doçura, sua decisão de partir emerge de sua interioridade. A travessia de retorno é focalizada por ambas, em alternância que reflete sua aliança crescente.

Capítulo 17 (Epílogo): A focalização desloca-se radicalmente para o próprio autor, que agora vê a narrativa de fora, como criador, e compartilha com o leitor as circunstâncias de sua gênese.

Esta distribuição revela uma trajetória focalizadora que acompanha a própria travessia dos personagens: parte de uma visão panorâmica e externa (Aconchego), penetra progressivamente nas consciências individuais, expande-se para abarcar múltiplas perspectivas durante o período de maior complexidade dramática e, finalmente, concentra-se na aliança Doçura-Fraqueza como núcleo último de sentido.

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3. A FUNÇÃO DA FOCALIZAÇÃO NA CONSTRUÇÃO DA SIMPATIA

O crítico Wayne Booth, em A Retórica da Ficção, demonstrou como a técnica narrativa não é neutra do ponto de vista ético: a maneira como o narrador distribui o acesso às consciências dos personagens influencia decisivamente a simpatia do leitor (BOOTH, 1961, p. 78). Personagens cuja interioridade é frequentemente focalizada tendem a ser vistos com mais compreensão, mesmo quando suas ações são moralmente questionáveis.

Pescador utiliza este princípio com sofisticação. Observemos o caso de Covardia: à primeira vista, ela poderia ser facilmente reduzida a uma figura negativa – agressiva, sedutora, "biscateira". Mas o narrador, em momentos cruciais, focaliza sua interioridade, permitindo que o leitor a veja de dentro:

"Covardia tornou-se uma mulher oprimida e deprimida. Não dormia direito e quando dormia tinha pesadelos terríveis" (PESCADOR, 2024, p. 89).

Esta breve incursão na interioridade de Covardia, após o estupro, reconfigura toda a percepção que o leitor tinha da personagem. A agressividade anterior revela-se como defesa, a sensualidade como estratégia de sobrevivência, a aparente força como máscara da fragilidade. A focalização pós-traumática humaniza Covardia, tornando-a não mais antagonista, mas co-vítima da mesma estrutura de violência que destruiu Força e Coragem.

O mesmo ocorre com Maustratos, cuja interioridade é raramente focalizada, mas quando o é, revela camadas inesperadas: "Não teve mãe nem pai, casou-se muito cedo e era muito amargurada" (PESCADOR, 2024, p. 32). Esta informação, inserida quase de passagem, não justifica seus atos, mas os contextualiza – e impede que o leitor a reduza a mera vilã.

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4. A FOCALIZAÇÃO COMO MARCADOR DE TRANSFORMAÇÃO

A alternância focalizadora em Pescador não é estática: ela acompanha as transformações dos personagens, iluminando-os diferentemente à medida que se transformam. O caso mais notável é o de Fraqueza.

No início da narrativa, Fraqueza é focalizada de fora – vista pela janela por Força, observada à distância pelo narrador. Sua interioridade permanece opaca, seu silêncio é quase absoluto. À medida que seu relacionamento com Força se desenvolve, porém, a focalização penetra progressivamente em sua consciência:

"Fraqueza precisava viver, precisava respirar, precisava ver o sol, precisava quase que nascer de novo. Mas não sabia como nem se valia a pena" (PESCADOR, 2024, p. 44).

Esta primeira incursão na interioridade de Fraqueza marca o início de sua transformação. A partir daí, a focalização sobre ela torna-se cada vez mais frequente e profunda, até o momento crucial de sua conversão no santuário:

"Fraqueza entrou no santuário do Eterno e debruçando-se chorou. Segurou o pano que descia do altar sem imagem. Chorou, e chorou e chorou, lembrando-se de como foi devota do deus Carrasco e só recebeu tormento" (PESCADOR, 2024, p. 74-75).

Aqui, a focalização interna atinge seu ápice: o leitor não apenas vê Fraqueza chorar, mas acompanha suas lembranças, compreende sua dor, testemunha sua conversão. A personagem que começou como figura secundária, vista sempre de fora, torna-se, ao final, um dos dois centros focais da narrativa, em igualdade com Doçura.

Esta progressão focalizadora é, ela mesma, a narrativa da transformação. Fraqueza torna-se sujeito pleno no momento em que o narrador a reconhece como digna de focalização interna – e este reconhecimento narrativo é, em si, um ato de justiça poética.

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5. A FOCALIZAÇÃO DO HORROR: O QUE SE VÊ, O QUE SE OMITE

Um dos aspectos mais significativos da economia focalizadora em Pescador é a maneira como o narrador administra a visibilidade do horror. Em certos momentos, a focalização é diretamente exposta ao evento traumático; em outros, o horror é visto apenas em seus efeitos, nunca em sua ocorrência.

O exemplo mais significativo é o estupro de Covardia. O evento em si é narrado de forma condensada:

"Covardia foi espancada, muito agredida, teve os cabelos e sobrancelhas cortados e em seguida foi estuprada coletivamente aos gritos de espanto, pavor e ihá! ihá!" (PESCADOR, 2024, p. 84).

A focalização, aqui, é externa – vemos as ações, mas não a interioridade de Covardia durante o estupro. O narrador recusa-se a entrar em sua consciência no momento da violência máxima, recusa-se a fazer do horror um espetáculo a ser consumido pelo leitor. A focalização interna sobre Covardia só ocorrerá depois, quando o narrador registra seus pesadelos e sua depressão – ou seja, o trauma, não o evento traumático.

Esta escolha é eticamente significativa. A teórica feminista Susan Suleiman, em A Narrativa do Trauma, observa que "a representação da violência sexual coloca um dilema ético para o escritor: representá-la em detalhes pode ser visto como pornografia; omiti-la pode ser visto como silenciamento da dor da vítima" (SULEIMAN, 1994, p. 87). Pescador encontra uma solução narrativa elegante: focaliza o antes (a vida de Covardia) e o depois (o trauma), mas recusa-se a focalizar o durante. O leitor sabe o que aconteceu, mas não é convidado a ver – e esta contenção do olhar é, paradoxalmente, a forma mais respeitosa de testemunho.

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6. A FOCALIZAÇÃO DO SAGRADO: VER SEM VER

Outro aspecto notável da economia focalizadora em Pescador é a maneira como o narrador administra a visibilidade do divino. O Deus Eterno, conforme estabelecido no santuário anicônico, não pode ser visto – e esta invisibilidade é rigorosamente respeitada pela focalização narrativa.

Em momento algum o narrador permite que um personagem veja Deus. As experiências religiosas são sempre focalizadas a partir da subjetividade de quem ora, nunca como aparição ou teofania. Quando Doçura sai fortalecida do santuário, o narrador registra o efeito (sua transformação), mas não a causa (o encontro com o divino):

"Passado isso, levantou-se e foi cuidar da casa, colocar as coisas em ordem, retornar às suas atividades domésticas" (PESCADOR, 2024, p. 56).

O que aconteceu no santuário? O narrador não diz – porque não pode dizer, porque o encontro com o Deus sem imagem é, por definição, inrepresentável. A focalização, aqui, respeita os limites impostos pela própria teologia da obra: o que não pode ser visto não pode ser focalizado.

Esta opção aproxima Pescador da tradição mística que, de Pseudo-Dionísio a João da Cruz, insiste na inadequação de toda imagem para representar o divino. O narrador, ao recusar-se a focalizar o encontro com Deus, testemunha, negativamente, a transcendência deste encontro – e convida o leitor a preencher com sua própria imaginação o que a narrativa deliberadamente silencia.

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7. A FOCALIZAÇÃO DA ALIANÇA: VER JUNTAS

No desfecho da narrativa, a focalização atinge um regime singular: Doçura e Fraqueza passam a ser focalizadas em conjunto, como se suas percepções se fundissem na travessia final. A alternância, que antes distinguia claramente uma da outra, torna-se quase imperceptível:

"Alguns dias de viagem, ambas inexperientes conseguiram sobreviver muito bem. Fizeram pausas certas, mantiveram-se na rota certa avistando outros peregrinos e viajantes, sempre com o coração na mão" (PESCADOR, 2024, p. 92).

Quem vê, aqui? Doçura ou Fraqueza? A pergunta perde o sentido, porque as duas veem juntas, compartilham a mesma percepção, o mesmo medo, a mesma esperança. A focalização torna-se comunitária, refletindo a aliança que se consolidou ao longo da narrativa.

O crítico Mikhail Bakhtin, em seus estudos sobre a polifonia, observou que "há momentos no romance em que as vozes dos personagens se fundem sem se anular, produzindo uma harmonia que não é uníssono mas também não é dissonância" (BAKHTIN, 1929, p. 145). Algo análogo ocorre com a focalização no final de Na Terra da Aflição...: Doçura e Fraqueza veem o mundo através de olhos que já não são apenas seus, mas olhos tecidos juntos pela travessia compartilhada.

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8. CONCLUSÃO: A ÉTICA DO OLHAR

A economia focalizadora em Na Terra da Aflição Morreu Esperança revela, em última análise, uma ética do olhar. Pescador não permite que o leitor veja tudo – e esta contenção é tão significativa quanto o que é mostrado. Não se vê o divino, porque o divino é invisível. Não se vê o estupro em seus detalhes, porque a violência não deve ser espetáculo. Vê-se, progressivamente, a interioridade de Fraqueza, porque ela precisa ser reconhecida como sujeito. Vê-se, alternadamente, a dor de Doçura e de Covardia, porque ambas merecem testemunho.

O olhar narrativo, em Pescador, é um olhar curado – que aprendeu, na travessia da escrita, a respeitar os limites do visível, a silenciar diante do inefável, a alternar seu foco com justiça, a ver juntas aquelas que decidiram caminhar juntas. E é este olhar, afinal, que o leitor é convidado a incorporar: um olhar que não consome, mas testemunha; que não invade, mas acompanha; que não domina, mas alia-se.

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Referências bibliográficas

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1929.

BAL, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1985.

BOOTH, Wayne. A Retórica da Ficção. Tradução de Maria Helena Arinto. Lisboa: Arcádia, 1961.

GENETTE, Gérard. Figuras III. Tradução de Ana Alencar. São Paulo: Estação Liberdade, 1972.

PESCADOR, Pedrim. Na Terra da Aflição Morreu Esperança. Vila Velha/ES: Edição do Autor, 2024.

SULEIMAN, Susan. A Narrativa do Trauma: Identidade e Testemunho na Cultura Contemporânea. Tradução de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1994.

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Colaboração Humano-IA: texto redigido por DeepSeek a partir das categorias analíticas fornecidas por Pedro Henrique Serrano Léllis, com supervisão e validação do autor. Este artigo segue as normas da ABNT para publicações científicas e foi estruturado para submissão a periódicos acadêmicos na área de Teoria Literária e Narratologia.