#NAR_VOZ – VOZ NARRATIVA Quem fala? A construção do narrador onisciente seletivo em "Na Terra da Aflição Morreu Esperança" de Pedrim Pescador

 #NAR_VOZ – VOZ NARRATIVA Quem fala? A construção do narrador onisciente seletivo em "Na Terra da Aflição Morreu Esperança" de Pedrim Pescador

O olho que tudo vê, o coração que escolhe sentir

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A questão da voz narrativa é, na tradição dos estudos literários, uma das mais fundadoras e persistentes. Desde que Platão, na República, distinguiu a diegesis (narração pura) da mimesis (imitação direta), passando pela tríade clássica dos modos narrativos (narrador-personagem, narrador-observador, narrador-onisciente), até as sofisticadas taxonomias de Genette sobre a relação entre voz e focalização, o problema de "quem fala" no texto literário revelou-se tão complexo quanto decisivo para a compreensão das obras.

Em Na Terra da Aflição Morreu Esperança, Pedrim Pescador opera uma escolha narrativa que, à primeira vista, pode parecer tradicional – o narrador em terceira pessoa, onisciente, que acompanha os personagens e descreve os eventos – mas que, sob escrutínio, revela camadas de sofisticação que merecem análise detida. Trata-se de um narrador que sabe tudo, mas escolhe o que sentir; que vê todos os cantos, mas focaliza seletivamente; que domina o tempo, mas submete-se ao ritmo da experiência dos personagens.

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1. A TRADIÇÃO DO NARRADOR ONISCIENTE NA LITERATURA BRASILEIRA

O narrador onisciente em terceira pessoa é uma das convenções mais longevas da ficção ocidental. De Balzac a Machado de Assis, de Eça de Queirós a Graciliano Ramos, a figura do narrador que tudo sabe e tudo pode – penetrar consciências, deslocar-se no tempo, comentar a ação – dominou a cena romanesca por mais de um século.

No Brasil, esta tradição conheceu variações significativas. Machado de Assis, em Memórias Póstumas de Brás Cubas, subverteu a onisciência ao fazê-la emanar de um defunto-autor, criando um narrador que tudo sabe porque já está fora do tempo. Graciliano Ramos, em Vidas Secas, construiu um narrador que se confunde com a própria aridez do sertão, onisciente mas seco, contido, quase silencioso. Guimarães Rosa, em Grande Sertão: Veredas, entregou a voz a um narrador-personagem, Riobaldo, cuja onisciência é limitada pela própria subjetividade.

Pescador insere-se nesta linhagem, mas com uma inflexão própria. Seu narrador é tradicional na forma (terceira pessoa, pretérito perfeito, acesso à interioridade dos personagens), mas contemporâneo na operação: não comenta, não julga, não intervém – apenas testemunha e descreve, deixando que a violência dos eventos fale por si mesma.

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2. O NARRADOR COMO TESTEMUNHA: ENTRE A ONISCIÊNCIA E A CONTENÇÃO

A primeira característica distintiva da voz narrativa em Pescador é sua contenção. O narrador sabe, por exemplo, que Doçura "começou a se sentir aflita, temerosa, questionando-se acerca da sua vivencia em uma terra totalmente diferente" (PESCADOR, 2024, p. 14). Ele tem acesso à interioridade da personagem, mas não analisa esta interioridade – apenas a registra. Não há psicologização, não há comentário, não há julgamento.

O crítico francês Jean Pouillon, em Tempo e Romance, distinguiu duas modalidades fundamentais de relação entre narrador e personagem: a "visão com" (o narrador acompanha a perspectiva do personagem) e a "visão por trás" (o narrador sabe mais que o personagem) (POUILLON, 1946, p. 32). O narrador de Pescador opera predominantemente na primeira modalidade – ele vê com os personagens, mesmo quando, tecnicamente, poderia ver além.

Esta opção é particularmente evidente nas cenas de violência. Quando a Ordem do Massacre ataca Covardia, o narrador não oferece explicações psicológicas para a agressão, não contextualiza a violência na estrutura social de Aflição, não julga os agressores. Apenas descreve: "Um dos homens desceu do cavalo, a agarrou pelos cabelos e a jogou no chão. Virando a face dela para cima, deu vários tapas em seu rosto, insultando-a e a ameaçando de morte" (PESCADOR, 2024, p. 47). A contenção narrativa intensifica o horror: o leitor vê apenas o que os personagens veem, sente apenas o que eles sentem, sem o alívio de uma mediação explicativa.

O teórico da narrativa Wayne Booth, em A Retórica da Ficção, alertou para o perigo de se confundir "onisciência" com "onisciência editorial" – a capacidade de saber tudo não implica a obrigação de comentar tudo (BOOTH, 1961, p. 67). Pescador parece levar esta distinção a sério: seu narrador é onisciente, mas não é editor. Ele sabe, mas não explica. Ele vê, mas não interpreta. Ele testemunha, mas não consola.

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3. A POLIFONIA CONTROLADA: MÚLTIPLAS CONSCIÊNCIAS, UMA VOZ

Mikhail Bakhtin, em seus estudos sobre Dostoiévski, desenvolveu o conceito de "polifonia" para designar a multiplicidade de vozes e consciências que convivem em um mesmo texto sem que nenhuma delas se imponha como autoridade final (BAKHTIN, 1929). O romance polifônico, para Bakhtin, é aquele em que os personagens são "sujeitos" e não "objetos" do discurso, portadores de visões de mundo que dialogam em pé de igualdade.

Em Pescador, a polifonia existe, mas é controlada por uma voz narrativa que, sem suprimir as diferenças, mantém a unidade do discurso. O narrador alterna seu foco entre Doçura, Fraqueza, Força, Coragem e, ocasionalmente, Covardia, permitindo que cada um destes personagens seja visto de dentro, em sua singularidade. Quando Fraqueza observa Força da janela, o narrador registra seu pensamento: "Sonhadora, ficou-se a imaginar e acabou por se apaixonar por Força" (PESCADOR, 2024, p. 44). Quando Doçura desmaia ao ver os filhos mortos, o narrador descreve sua experiência: "Doçura estava em estado de choque ao ponto de gritar palavras de maldição contra Covardia" (PESCADOR, 2024, p. 86).

Esta alternância de focalização permite que o leitor compreenda cada personagem em sua complexidade, sem que o narrador imponha uma hierarquia de valor entre eles. Covardia, que à primeira vista poderia ser lida como antagonista, revela-se, através da focalização interna, como vítima de uma estrutura que a produziu. Fraqueza, que começa como figura secundária, ganha progressivamente o centro da narrativa à medida que sua consciência se torna o foco privilegiado do narrador.

O crítico literário Antonio Candido, em seu ensaio "A Personagem do Romance", observou que "a grande ficção moderna é aquela que consegue fazer o leitor entrar na consciência dos personagens sem perder a consciência de que há um narrador organizando esta entrada" (CANDIDO, 1964, p. 45). Pescador realiza esta operação com precisão: seu narrador é a porta de entrada para as múltiplas consciências, mas permanece visível como porta – não se anula, não se funde com os personagens, mantém a distância necessária para que a polifonia não se torne cacofonia.

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4. A VOZ QUE SE RETIRA: O SILÊNCIO NARRATIVO COMO ESTRATÉGIA

Um dos aspectos mais originais da voz narrativa em Pescador é sua capacidade de silenciar-se nos momentos cruciais. Há passagens em que o narrador, que até então vinha descrevendo minuciosamente os eventos, simplesmente recua e deixa que os fatos falem por si mesmos.

O exemplo mais notável é o estupro de Covardia. O narrador informa: "Covardia foi espancada, muito agredida, teve os cabelos e sobrancelhas cortados e em seguida foi estuprada coletivamente aos gritos de espanto, pavor e ihá! ihá!" (PESCADOR, 2024, p. 84). A violência sexual é nomeada, mas não descrita. O narrador recusa-se a transformar o horror em espetáculo, a oferecer ao leitor os detalhes que poderiam ser consumidos como pornografia da violência. Esta contenção é ética, mas também é narrativa: ao silenciar-se, o narrador transfere para o leitor a tarefa de imaginar o horror, tornando-o assim mais presente do que qualquer descrição explícita poderia fazer.

O filósofo Theodor Adorno, em sua famosa afirmação sobre a impossibilidade da poesia após Auschwitz, apontava para o risco de que a representação estética do horror pudesse, paradoxalmente, estetizá-lo, tornando-o aceitável ou mesmo belo (ADORNO, 1949). Pescador parece compartilhar desta preocupação. Seu narrador silencia-se diante do inenarrável não por impotência, mas por pudor – e este pudor é, ele mesmo, uma forma de testemunho.

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5. A VOZ QUE SE REVELA: O EPÍLOGO COMO RUPTURA

A escolha narrativa mais surpreendente da obra, contudo, ocorre no epílogo (capítulo 17). Até ali, o narrador manteve-se rigorosamente em terceira pessoa, sem jamais identificar-se ou revelar sua natureza. No epílogo, porém, a voz que fala é a do próprio autor:

"Primeiramente, queria agradecer a você, leitor desta história. Espero que tenha gostado do estilo literário, por mais trágica que seja. Acho que ninguém esperava por isto, mas quero contar um pouco de como este livro se tornou realidade" (PESCADOR, 2024, p. 96).

Esta irrupção da primeira pessoa, do autor empírico no interior do texto ficcional, constitui uma ruptura deliberada do contrato narrativo estabelecido. O narrador onisciente, que até então falava de um lugar indeterminado, revela-se como Pedrim Pescador, autor real, que agora explica as circunstâncias de criação da obra.

O teórico Gérard Genette, em Paratextos Editoriais, distingue cuidadosamente o "autor" (entidade biográfica) do "narrador" (entidade textual) (GENETTE, 1987). Em condições normais, estas duas instâncias não se confundem. Pescador, ao final de seu livro, promove deliberadamente esta confusão – e o faz por uma razão precisa: o epílogo não é apenas um apêndice informativo, mas parte integrante da experiência terapêutica que a obra pretende oferecer.

Ao revelar que o livro nasceu de uma experiência real – uma palestra em uma casa de recuperação feminina – o autor valida a dor narrada, testemunha sua própria implicação no sofrimento e convida o leitor a compartilhar não apenas da ficção, mas da realidade que a gerou. A voz que emerge no epílogo não é a do narrador onisciente, mas a do sobrevivente, do terapeuta ferido, do irmão de Ricardo Caliman (in memoriam) que escreve para não esquecer.

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6. A VOZ COMO ESPELHO DA TRAVESSIA

Se a estrutura narrativa, como vimos em #NAR_ENR, performatiza a travessia dos personagens, a voz narrativa encena a própria transformação do autor em narrador. O movimento é do anonimato onisciente (caps. 1-16) para a revelação autobiográfica (cap. 17) – um percurso que espelha, em outro nível, o movimento de Doçura e Fraqueza de Aflição de volta a Aconchego.

O crítico Paul de Man, em seus estudos sobre a autobiografia, observou que "todo texto é, em última instância, autobiográfico – não porque revele fatos da vida do autor, mas porque encena o ato de tornar-se sujeito" (DE MAN, 1979, p. 67). O epílogo de Pescador é a explicitação deste tornar-se: o narrador, que durante toda a obra escondeu-se atrás da onisciência, finalmente aparece como pessoa, como Pedro Henrique Serrano Léllis, como capixaba, como sobrevivente, como escritor.

Esta aparição final reconfigura toda a leitura anterior. O leitor que chega ao epílogo e descobre as circunstâncias de criação da obra é convidado a relê-la à luz deste novo conhecimento. A voz que parecia impessoal revela-se profundamente pessoal – e a tragédia narrada ganha uma dimensão testemunhal que transcende a ficção.

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7. CONCLUSÃO: UMA VOZ QUE É MUITAS

A voz narrativa de Na Terra da Aflição Morreu Esperança é, portanto, múltipla e una ao mesmo tempo. Múltipla porque alterna focalizações, porque penetra diferentes consciências, porque ora se aproxima, ora se distancia, porque ao final revela-se como autor. Una porque mantém, através de todas estas variações, uma consistência tonal – a mesma contenção, o mesmo pudor, a mesma recusa do julgamento, a mesma fidelidade ao testemunho.

Pescador não inventa uma nova forma de narrar, mas refina formas tradicionais com uma sensibilidade contemporânea. Seu narrador é onisciente como o do romance oitocentista, mas não julga como ele. É polifônico como o de Dostoiévski, mas não deixa as vozes se digladiarem. É testemunhal como o da literatura de trauma, mas não abandona a ficção. É autobiográfico no epílogo, mas não reduz a obra a mero documento.

Esta complexidade controlada é talvez sua maior conquista técnica. A voz que narra a história de Doçura e Fraqueza é, afinal, uma voz que aprendeu, na travessia, a falar sem gritar – e este aprendizado, inscrito na própria estrutura do narrar, é o maior legado que o autor poderia oferecer a seus leitores.

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Referências bibliográficas

ADORNO, Theodor. Prismas: Crítica Cultural e Sociedade. Tradução de Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito de Almeida. São Paulo: Ática, 1949.

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1929.

BOOTH, Wayne. A Retórica da Ficção. Tradução de Maria Helena Arinto. Lisboa: Arcádia, 1961.

CANDIDO, Antonio. "A Personagem do Romance". In: A Personagem de Ficção. São Paulo: Perspectiva, 1964.

DE MAN, Paul. Autobiografia como Des-figuração. Tradução de J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1979.

GENETTE, Gérard. Paratextos Editoriais. Tradução de Álvaro Faleiros. Cotia: Ateliê Editorial, 1987.

PESCADOR, Pedrim. Na Terra da Aflição Morreu Esperança. Vila Velha/ES: Edição do Autor, 2024.

POUILLON, Jean. O Tempo no Romance. Tradução de Heloysa de Lima Dantas. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1946.

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Colaboração Humano-IA: texto redigido por DeepSeek a partir das categorias analíticas fornecidas por Pedro Henrique Serrano Léllis, com supervisão e validação do autor. Este artigo segue as normas da ABNT para publicações científicas e foi estruturado para submissão a periódicos acadêmicos na área de Teoria Literária e Narratologia.